《撞死了一只羊》杀青照致富配资，左起达杰丁增、万玛才旦、吕松野（摄影师）
《月光里的男孩》是一部心理电影，既反映了人们心中如海洋般的壮阔与不可捉摸的情感，也反映了时代的变迁。在万玛才旦导演离世之后，我们又看到了一部优秀的藏语电影，这是对万玛才旦最好的告慰。
——北京电影学院文学系教授苏牧
《月光里的男孩》的导演达杰丁增曾跟随万玛才旦担任执行导演，参与制作了《塔洛》《撞死了一只羊》《一个和四个》等影片。在担任执行导演十年后，达杰丁增终于完成了自己的首部长片，不少影评人认为《月光里的男孩》是“藏地新浪潮”的又一力作。2024年，达杰丁增凭此片获第十四届北京国际电影节创投“MPA最佳潜力新人”；2025年，该片入围第38届中国电影金鸡奖最佳儿童片、最佳导演处女作奖项，获得第12届重庆青年影展主竞赛最佳影片奖，首次出演电影的小男孩久美江措凭借该片荣获第18届中国国际儿童电影展最佳男演员奖。
《月光里的男孩》讲述了小男孩扎西因一次意外误伤了与自己同名的流浪狗，从此内心深陷愧疚的泥沼，成年后的作家扎西重返故乡，踏上追寻真相、完成自我救赎的故事。电影于1月6日在全国艺术电影放映联盟专线上映。上映当天，导演达杰丁增接受了本报记者的专访，畅谈这部长片首作的幕后故事。
融合两篇小说的要点
讨论个体身份与价值变化
北青报：这部电影改编自赤·桑华短篇小说《怀念一只叫扎西的狗》和《柔旦的弟弟叫洛洛》，您为何把两部小说融合在一部电影里？
达杰丁增：《怀念一只叫扎西的狗》讲述的是小男孩扎西救下了一只流浪狗，他将这条狗送给了一位无儿无女的阿妈，阿妈卓玛给这条狗取名为“扎西”，把这条狗当作自己的儿女一样对待。村民们也不把这条狗当狗，总把它叫作“阿妈卓玛家的扎西”。然而，扎西在学校里却被同学们称为“狗扎西”，他因此开始恨阿妈卓玛，“怎么偏偏给一只流浪狗起我的名字”。于是，扎西一直想打死这只“阿妈卓玛家的扎西”。
这篇小说讨论的是人对名字和身份的执念，以及人在其压迫下产生的价值扭曲和异变。一个善良的小男孩救下了一只狗，却因同学们将两者名字作为关联，男孩扎西的价值观随之产生了动摇，甚至要去打死他曾经救下的狗。
《柔旦的弟弟叫洛洛》也讨论了身份的议题，这篇小说里的所有人都把主人公洛洛叫作“柔旦的弟弟”，洛洛只存在于哥哥的阴影之下，于是洛洛这一个体的名字便不存在了。
2019年底到2020年初，我宅在家里，看到了这两篇小说，篇幅都很短，只有几千字，却很吸引我。2020年伊始，我只用了一周的时间把它们改编成了剧本，融合了两篇小说的要点，我还把小说里留白的部分衍生了许多剧情，比如现在影片中作家的角色和录像厅的剧情等，剧本扩充到了四万字左右。
在初稿中，作家的角色只在结尾处出现。我原本设计的结构是，在电影结尾时，把镜头停留在一个人的脸上，然后突然拉入作家在回忆的画面，他开始书写这个故事。而现在的电影结构是作家儿时的回忆穿插着作家回到村中的当下处境。这是反复修改剧本之后呈现的效果。
修改故事结构致富配资
让电影与现实生活产生情感串联
北青报：您为什么把剧本修改成了现在的故事结构？
达杰丁增：我把剧本的初稿请万玛才旦导演过目，他认为这个剧本的台词很细腻，也很幽默，能够感到这些台词确实是从天真幼稚的儿童口中说出来，如果将这个剧本作为我的首部长片拍摄的话，可行性很高。
2022年，我带着这个电影项目参加了FIRST青年电影展的创投会，并获得了最佳剧本奖。影展在此期间安排我们参加为时七天的训练营，每天都要跟导师聊剧本，做出修改。当时是文学策划阿美老师带领着我，给了我许多建议和帮助。每次修改完的剧本，我都会发给万玛才旦导演，他提议可以再增加一些作家现实生活的部分，而不是单单以回忆儿时经历为主。原本的作家戏份只是宅在家中回忆，这样的设计会与观众拉开距离；如果加入作家当下的生活和处境，会让观众产生更多共鸣。
北青报：电影还加入了上世纪八、九十年代录像厅兴起的背景，村中的孩子们想方设法地观看电影，录像厅播放的影片很多都是香港电影，尤其是动作片，这是来源于您看电影的个人经历吗？
达杰丁增：从现实生活的层面而言，这的确是我的生命体验，但也不只是我个人的，而是当时整个中国乃至东亚区域的人关于电影的回忆。当时进入录像厅，大家都会看到香港电影，而且非常喜欢看周润发或者刘德华等明星表演的动作片，这些电影还走向了韩国和日本，影响了一代人。
从电影的本质而言，加入录像厅的剧情是因为电影本身就是一种媒介，且是当时最新的媒介。甚至，我认为当下的AI视频也是从电影媒介延伸出来的。电影作为媒介，对人的思维模式、情感表达产生了非常直接的影响。我们可以看到影片中在录像厅的男男女女产生情感时，他们不再含蓄和胆怯，而是学着电影的表达方式，直接与对方交流，他们的心境随之开阔了起来。
所以，这部电影中关于录像厅的剧情是基于现实的，是关乎于现实中人的情感故事。这是与当下盛行的AI最大的区别——人类是有血肉之躯的，有触感与感知，而AI只是建立于人类的经验之上，没有自己的感知。尽管许多人惊慌于AI的产生，害怕被它替代，但我始终认为，情感是无法被替代的。正如影片中小男孩扎西问妈妈，大地有感知吗？人有感知吗？眼泪和盐是同一个味道，盐来源于大地，泪水来源于人的感知。因此，电影也要在此基础上进行创作，要与现实和人类产生连接，要有真实的感触。
在拍摄场地围读剧本
让孩子们真正融入角色中
北青报：您选择了从未拍过电影的小男孩久美江措饰演扎西，您是如何发现他的？又是如何教他演电影的呢？
达杰丁增：真正开始拍摄这部电影是在2023年9月，我一定要在9月开始拍摄，因为那时青海省玉树藏族自治州的地理颜色是我想要的感觉，在写剧本的时候，我想象的画面就是在那个地方。
自2023年8月1日开始致富配资，剧组在当地置景。影片中的录像厅是我们从平地上盖起来的；片中的学校原本是当地上世纪八九十年代的小学，早已成为废墟，我们清理完之后，又把墙面翻修了一遍；小男孩扎西的家原本也是废弃的老屋，我们同样做了翻修。
同时，我们也在寻找小演员，走遍了玉树大大小小的学校，却一直没有找到我心中理想的小男孩。有一天，在勘景的路上，我们看到了一个小男孩跟爸妈在割草，我停了下来，问他叫什么名字，在哪里上学，还给他拍了一张照片，我当时觉得他就是我要找的“扎西”。
一开始，久美江措的家人不同意他拍电影。我们向他的老师、校长甚至教育局的人寻求帮助和支持，但最终我们必须经过他的家长同意，于是我们又通过亲戚从中斡旋，才让久美江措加入了剧组。之后，我才开始寻找其他三个孩子，作为影片中他的小伙伴。此外，电影中的流浪狗“扎西”是从三百多公里以外的地方借过来的。
这四个孩子与这条狗，在剧组一起培训了一个月才正式开拍。我每天都会带着他们围读剧本，我们不是在房子里，而是在现场拍摄的地方去读剧本，我们在山上、草地上、河边，感受着场景，变换着方式和心情，让他们真正融入环境中去，也就自然融入到角色中。
有人说小孩和动物最难拍摄，但我的感受恰好相反。孩子们的感受没有大人那么复杂，他们只要单纯地感受角色的状态，就能够发挥好。有时候，专业演员会有很多自己的想法，但事实上与影片的气质并不符合，导演还要与他们频繁沟通，并说服他们，这是很麻烦的事情。而拍摄小孩子的时候，只要导演想明白和引导好了，很快就能达到理想的状态。
减少音乐的表达
用生活中的声音凸显人的情感
北青报：影片中对声音的处理令人印象深刻，比如在儿时扎西到作家扎西的转场中，通过屋檐上的铃铛声，完成了画面的过渡，这样的处理非常灵动。在声音的处理上，您想呈现的感觉是什么？
达杰丁增：之所以加入铃铛的声音，是因为铃铛是最能体现空灵感的乐器，它有一种“勾魂”似的感觉，令人突然之间勾起记忆，颇有点醒梦中人之感。
还有一场戏是儿时的扎西发现录像厅被砸之后，他从中走出来，突然间往另一方向走去，我们的摄影机一直跟随着扎西，他像是被某种不明所以的东西引到了阿妈卓玛的房间。这一段路也是用铃铛的空灵感作为背景音，扎西像是受到了召唤一般，被无形中的力量推动着走了过去。从作家扎西到儿时扎西的戏份中，有着相似的处理和映照的关系，我一直铺垫着他隐隐约约被某种力量带着走的氛围。这是作家扎西的现实与过去的连接。
北青报：在接近尾声的部分，作家扎西与朋友喝酒，镜头不断推向窗外，背景音是逐渐变强的雨声，画面再次转入童年时期。我认为这部电影的声音做得很突出，提供了很多烘托情绪的作用。
达杰丁增：是的。在制作影片时，我一直强调要用声音来凸显情感，而不是用音乐去烘托人的情感。因为声音本身就是环境中的组成部分，而音乐则是一个加入进去的背景，这二者有着本质的区别。如果用音乐来进行渲染，它是第三方的、有干扰的。而环境声，比如雨声就是存在于自然的，用好它对情绪的营造很重要。
比如在影片的末尾，一头牛被车拉走，作家扎西开车追了上去，他们在路边交谈。就在这时，路对面快速驶过一辆大卡车，带来一阵轰鸣声，牛因此而吼叫起来。我们把卡车路过时刺耳的轰鸣声做出了很强烈的效果，这种震慑的声音本身就是生活中会出现的声音，这样迅速的、刺激的，甚至是恐惧的声音，犹如在牛的心脏上刺了一刀，这种惊慌使牛叫了起来。类似突然而来的冲击是地球上每个生命在生活中都会遇到的情况，是一种日常化的体感。
北青报：有一段音乐让我很喜欢。儿时的扎西穿行在盐湖之中，他很开心地奔跑起来，音乐也随之加入，这段音乐很轻盈，让人倍感轻松。而在这段之前，影片几乎没有出现音乐，这是为什么？
达杰丁增：这段音乐是我们配乐老师宋雨喆的创作。有一次，他给我打电话，希望可以为这部电影多做一点音乐。他曾给电影《老兽》做配乐，还拿到了关于配乐的奖项。我跟他说我的需求是不一样的，影片不需要有很强的音乐，不需要用音乐来辅助情感，只希望他在这一处画面用音乐来体现小男孩当时喜悦的心情，把他的情感用音乐来外化。
在制作这部电影时，除非在表达人物细腻的情感不够准确时，我们才会选择用音乐把情绪凸显出来。一般而言，我们可以充分利用视听语言、整体的表演以及叙述方式，把细腻的情感呈现给观众。
担任十年执行导演
想拍摄不一样的长片首作
北青报：《月光里的男孩》是您的首部长片。在此之前，您做了长达十年的执行导演，从《塔洛》开始，到《撞死了一只羊》《一个和四个》等影片，都有您的加入。为什么一直到《月光里的男孩》才开始创作自己的首部电影呢？
达杰丁增：其实，我以前有过几次机会创作我的第一部影片，有的甚至已经进入了筹备阶段，但是万玛才旦导演认为当时的剧本仍然不适合作为首作去拍摄。他觉得有些偏于娱乐，或是过于自我。所以，我也一直在等待这个机会。
在等待的过程中，虽然我担任的是执行导演，但我在剧本阶段便开始加入到团队中，包括演员的培训、后期制作，甚至是影片宣传阶段，我都一直跟着团队在做。
在那段时间，尽管有些题材适合拍摄成影片，也具有作者性，但是我发现很多人似乎在用同一种形式、同一种叙事风格去创作，甚至题材都很相似，比如大家一提到“藏地新浪潮”影片，就能够想象到影片的美学风格。万玛才旦导演和我都认为，如果拍摄一部和大家类似的影片，是没有必要的，也没了竞争力和个人特点。我要有一种新的表达方式。
所以，《月光里的男孩》的叙事方式、节奏方法、影像风格，包括演员的表演跟之前的“藏地新浪潮”影片都是不同的。万玛才旦导演也认为这部电影很适合作为导演的长片首作，它有突破性。
此外，虽然这部电影讲述了一个较为深刻的故事，但观众可以选择不去做深刻的解读——我的影片不会有说教的感觉。如果有观众看电影只想图个快乐，那么他们可以从这部电影中看到美好的画面。如果有的观众想要睡一会儿，那么他们醒来依然能看懂，可以很流畅地看下去。我希望观众们看到什么就是什么，不想做强行输出，也不需要用我的思维引导观众。
采写/本报记者韩世容
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